В российский прокат выходит «Посторонний», новый фильм Франсуа Озона. Это вторая заметная экранизация романа Альбера Камю — первая, предпринятая Лукино Висконти в конце 1960-х, считается неудачной. О том, почему версия Озона, представившего свою картину в конкурсе Венеции спустя 58 лет после Висконти, получилась одновременно глубокой и злободневной, рассказывает Мария Кувшинова.
Сюжет известен уже почти сто лет: родившийся и живущий в Алжире молодой человек по фамилии Мерсо съездил на похороны матери в дом престарелых, на следующий день начал роман с бывшей коллегой Мари, а спустя ещё какое-то время без особых причин застрелил араба, с которым у его приятеля был конфликт. На суде участники процесса уделяли мало внимания преступлению Мерсо и гораздо больше интересовались его равнодушием на похоронах — похоже, именно за несоответствие социальным нормам в выражении эмоций он в результате и был приговорён к смертной казни.
Неудачный опыт Висконти
Несмотря на очевидную графичность текста Камю (в 2013 году вышел одноимённый комикс Жака Ферандеза), существует не так много экранизаций «Постороннего». Наиболее известная, сделанная Лукино Висконти в 1967 году, считается самой большой неудачей в фильмографии итальянского режиссёра. Пересматривая перед смертью свои работы на VHS, «Людвига» он намеренно пропустил (ненавидел порезанную дистрибьюторами версию), а про существование «Постороннего» просто-напросто забыл.
Основными причинами провала картины Висконти считаются слишком витальный Марчелло Мастроянни в роли отстранённого Мерсо, постоянный контроль со стороны вдовы писателя Франсины Фор, а также фактический отказ от интерпретаций с чрезмерным следованием букве литературного первоисточника (что особенно странно в случае Висконти и его постоянной сценаристки Сузо Чекки Д’Амико).
В их совместных картинах взаимопроникновение литературы и кинематографа достигает наивысшей точки в истории кино; они фактически — невольно и органично — изобрели способ экранизации не отдельного произведения, но всей литературы в целом: так, «Рокко и его братья» возникли как сложный отклик одновременно на реалистическую повесть Джованни Тестори и на роман Томаса Манна «Иосиф и его братья». Однако с «Посторонним» у них не получилось, хотя герой Мастроянни на протяжении всего хронометража мучительно потеет и плохо переносит яркий свет, передавая зрителю физиологический дискомфорт от жары и солнца, которыми Мерсо и объяснял своё преступление. Воможно, если бы продюсер Дино Де Лаурентис удовлетворил чрезмерные финансовые запросы Алена Делона, которого режиссёр изначально видел в этой роли, результат получился бы несколько иным.
Однако была ещё одна, гораздо более веская причина, по которой версия Висконти устарела ещё до выхода на экран. В 1967-м колониальная война Франции в Алжире шла больше десяти лет, «Битва за Алжир» Джилло Понтекорво (фильм, который герой Леонардо ДиКаприо смотрит у Пола Томаса Андерсона перед побегом) уже была снята и запрещена к показу во Франции. Европейский универсализм, обращённый к человеческой экзистенции в вакууме, трещал по швам под натиском глобальных перемен, но Висконти, один из последних великих модернистов, аристократ, считавший себя хозяином Милана, вряд ли обращал внимание на подобные мелочи.
Мир без смысла и индивидуальности
,
Альбер Камю написал «Постороннего» задолго до алжирской войны за независимость, в начале Второй мировой, страдая от туберкулёза и постоянного предчувствия близкой смерти. Роман стал частью более масштабного проекта — художественным воплощением идей, философское обоснование которым дано в «Мифе о Сизифе. Эссе об абсурде»; герой третьего произведения цикла, пьесы «Калигула», реагировал на нелепость бытия вспышкой разрушительного садизма.
Экзистенциализм, направление мысли, к которому принадлежал Камю, задавался вопросом о том, каково быть человеком, заброшенным в мир без смысла и обречённым на неминуемую смерть. «Постронний» годами трактовался в этом универсалистском ключе, но со временем интерпретаторы начали всё чаще замечать то, что Камю точно описывает как фон, но не обозначает в качестве проблемы: отношение французов к местному населению, отношение мужчин к женщинам (в основе трагедии Мерсо лежит физическое насилие его приятеля Раймона над подругой-арабкой, брат которой впоследствии будет застрелен).
В своей работе «Культура и империализм» (1993) Эдвард Саид исследовал оптику Камю, выросшего в Алжире белого француза: коренные обитатели этих мест, в том числе жертва Мерсо и его сестра, лишены индивидуальности и имён. Они просто фон для действий и переживаний белых колонистов, которые выдаются за универсальные переживания человека вообще.
В 2013-м французский писатель алжирского происхождения Камель Дауд опубликовал роман «Мерсо: альтернативное расследование», в котором события «Постороннего» описывались от лица брата Мусы, убитого араба. «Универсальный человек» для Камю, Висконти и многих читателей, далеко не только европейских. Для других Мерсо — белый, стреляющий в араба под палящим солнцем Северной Африки, — является лишь частным случаем колониального насилия.
Честный взгляд Озона
Версия Франсуа Озона появляется в той точке, где обращение к классике уже невозможно без учёта её последующей критики (убитого араба в фильме зовут Муса, как и в романе Камеля Дауда). Здесь возникает опасение, что новая экранизация превратится в банальный антиимперский манифест, обличающий угнетателей (первой репликой фильма становится «Я убил араба», а не знаменитое: «Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю»; песня Killing an Arab группы The Cure, навеянная текстом Камю, также прозвучит в картине).
Однако Озон, как сам Мерсо, остаётся максимально честен и с собой, и со своей аудиторией. Он не отрекается от позиции белого француза, погружённого в экзистенциальную рефлексию, но и не уклоняется, подобно Висконти, от разговора об очевидном.
Бенжамен Вуазен, немного похожий на молодого Гаспара Ульеля, играет того самого героя, которого, вероятно, задумал Камю: почти Христос, задолго до своей казни глубоко осознавший собственную смертность и отказавшийся от нелепого театра отношений, в котором так сложно участвовать на жаре.
Озон не впервые обращается к персонажу, как будто отстранённому от человечества: по ту сторону социального договора о морали и допустимых эмоциях существовала и Изабель в «Молода и прекрасна» (2013) — девушка из благополучной семьи, которая занималась проституцией не из подросткового бунта и не ради денег — фильм демонстративно не объяснял, зачем. В начале картины Вуазен кажется очень юным, может быть, даже слишком юным для этой роли, но в зале суда мы видим его уже другим, неуловимо изменившимся, лысеющим, усталым и одновременно просветлённым.
Озон создаёт героя, с которым по мере приближения финальных титров и неизбежного приговора мы отчаянно не хотим расставаться.
Фильм начинается со стилизованного под ретро логотипа киностудии Gaumont, с алжирской хроники, в ч/б. Режиссёр мечтал сделать немое кино с интертитрами и делает его почти немым в первой части, но вторая — процесс над Мерсо — не может обойтись без реплик.
Подчёркивая ритуальную природу человеческих взаимодействий, отброшенную Мерсо, режиссёр показывает заседание суда как театр абсурда, в котором сам подсудимый оказывается зрителем, сидящим в почётной ложе.
Прокурор, публика и свидетели (старика Саламано, потерявшего собаку, играет Дени Лаван — потрясающе точный кастинг) пытаются слепить из Мерсо бесчувственного монстра, но зритель видит другое: на протяжении всего фильма Озон аккуратно переводит на язык кино короткие замечания Камю, указывающие на то, что его нежность к Мари и глубокая память о матери существуют, хотя и не проявляются в шаблонных реакциях.
Детали много значат в экранизации Озона. У Камю Мерсо с подругой на следующий день после похорон идёт в кино на комедию с Фернанделем — ещё одно, в глазах присяжных, свидетельство его равнодушия. Висконти вставляет в этой сцене кадр из фильма «Закон есть закон» (1958) — явный анахронизм, ведь действие, как и в романе, происходит в конце 1930-х годов.
Озон тоже воспроизводит сцену в кинотеатре близко к тексту, однако на экране — «Шпунц» (1938), в котором Фернандель играет бакалейщика, мечтающего о карьере в кинематографе. Демонстрируя свой актёрский талант, он на разные лады — с ужасом, иронией и жалостью — декламирует известную строчку из французского революционного закона 1791 года, в контексте «Постороннего» звучащую как страшное пророчество: «Tout condamné à mort aura la tête tranchée» («Все осуждённые на смерть лишатся головы»).
Зрители в зале хохочут — лицо одного Мерсо остаётся неподвижным. Висконти в 1960-х мог не опасаться, что его засмеют за анахронизм в соцсетях, но подобная небрежность — ещё одна иллюстрация уязвимости универсалистского подхода; Озон, напротив, прекрасно понимает, что абстрактный кадр с Фернанделем не подойдёт, и находит способ превратить деталь из литературного текста в зримое предчувствие беды, которое передаётся и зрителю.
Не отступая от своего первоначального замысла — исследовать именно этого героя, его экзистенциальное состояние, не отступая от текста Камю, Озон такими же тонкими и точными методами воссоздаёт и реальность колониального Алжира, превращая её не в фон, а в саму ткань существования.
Мимо основных персонажей постоянно проходят местные, обмениваясь бытовыми репликами, обозначающими их присутствие, их право на собственную жизнь. В один короткий миг мы буквально видим компанию белых — Мерсо, Мари и Раймона — глазами наблюдателя-араба. Арабский мир в фильме существует как будто под спудом французского, ожидая исторической возможности громко заявить о своих правах.
Абсурдное судебное заседание кажется ещё более абсурдным за счёт того, что никого из пострадавших не вызывают в качестве свидетелей, хотя сестра убитого Джамила сидит в зале. «Зачем ты его убил, зачем ты разрушил наше счастливое будущее?» — спрашивает Мари у несостоявшегося жениха, игнорируя горе в семье жертвы, хотя её как раз нельзя упрекнуть в равнодушии: она сочувствует Джамиле, когда её избивает Раймон, и, в отличие от Мерсо, пытается остановить насилие.
Но хрупкая солидарность двух женщин обрывается в той точке, где одна говорит второй: «Никого не интересует мой брат, он же араб. Всех волнует ваш француз и его мать. Пусть он катится к себе домой», — реплика, которой не было и не могло быть у Камю. Мари не понимает значения её слов, она считает эту землю своей, и ответная горькая усмешка Джамилы — тихая политическая декларация, ещё одна, болезненно актуальная, попытка объяснить очевидное: белым людям слишком жарко на этой земле, они не должны здесь находиться, — и не об это ли на самом деле говорил Камю, когда описывал страдания Мерсо от палящего солнца?
