Мировой прокат штурмует «Грозовой перевал» Эмиральд Феннел — вольная адаптация одноимённого романа Эмили Бронте. Карина Назарова рассказывает, как постановщица переиначивает оригинальное произведение и что из этого получается.
Игривый бесёнок Кэтрин Эрншо (Шарлотта Меллингтон) с румяным личиком и неуёмными ножками, истоптавшими от скуки каждый камень туманных пустошей, получает в подарок от пьющего отца (Мартин Клунес) лучшего питомца на свете — беспризорного мальчишку (Оуэн Купер), которого так и хочется и пнуть, и приголубить. Дав новому члену семьи имя погибшего брата — Хитклиф, Кэтрин не может оторвать от него ни глаз, ни рук, ни сердца. Ведь в нём её больше, чем в ней самой.
Кэтрин и Хитклиф рука об руку вырастают из гниющей почвы насилия и холода, впитывая её злобу; бок о бок переживают удары жизни и плетей, схлестнувшись навеки судьбами и желанием вместе провалиться в ад: туда, где жар и хлысты, где можно быть злым и обмениваться укусами, как дикие псы.
Кадр из «Грозового перевала»: Warner Bros.
Кадр из «Грозового перевала»: Warner Bros.
Но вскоре задетая гордость, сказанные и неуслышанные слова разлучат их на годы. Кэти (Марго Робби) выйдет замуж за богатого Эдгара Линтона (Шазад Латиф) и переедет из чистилища в место похуже — в райские Скворцы, где будет жить, как птичка в клетке. А неотёсанный бедняк Хитклиф (Джейкоб Элорди) бесследно исчезнет, оставив в душе любимой своё призрачное подобие, что будет высасывать из бедняжки кровь и страстно мучить её в тоске, в которой сладости больше, чем яда.
Что изменилось?
«Грозовой перевал» Эмиральд Феннел — разумеется, не буквальная адаптация романа Эмили Бронте, а игривое воплощение воспоминаний режиссёрки от его прочтения в пубертатном возрасте. Именно на этом постановщица делает акцент во всех интервью и, не скрывая вероломство своего вторжения в первоисточник, специально выносит его название в кавычки.
Реализуя своё видение, постановщица жертвует как структурой текста, так и сюжетными линиями, характерами мест и людей. Скажем, Грозовой перевал с первых сцен предстаёт зловонной обителью порока, хотя в книге особняк землевладельцев Эрншо вполне мог дать фору дому Линтонов в Скворцах. Изабелла Линтон (Элисон Оливер) из девушки, олицетворяющей неприступную и хрупкую, как льдинка, красоту барышень из литературы XIX века, превратилась в пластилиновую и глупенькую чудачку по типу героинь фильмов Тодда Солондза. Книжный методист Джозеф (Юэн Митчелл) на экране потерял свою Библию, которой часами мучил детей, взамен обретя плётки для своих потаённых фетишей.
Но самое страшное постигло отца Кэти. На экране прежде строгий и справедливый, любящий Хитклифа больше родных детей, мистер Эрншо превратился в пьянчугу и тирана, чей труп удостоился десятка пинков перед погребением. По книге же Эрншо тихо умер в окружении любящих его подростков Кэти и Хитклифа, терзаемый страхом, что оставляет последнего на произвол судьбы. А главным мучителем являлся Хиндли Эрншо — старший брат Кэти, которому Хит и вознамерился жесточайше отомстить и на котором впоследствии всласть отыгрался.
Эмиральд Феннел, по всей видимости, сочла, что тиран-отец, в отличие от брата, куда более киногеничный и знакомый зрителю образ, позволяющий меньше объяснять и больше показывать.
Избавив историю от зловредного присутствия Хиндли и прочих сюжетных нитей в виде темы проклятия поколений — трагедию Кэтрин и Хитклифа в романе повторяют их дети, — Феннел облегчила и в то же время изрядно упростила понимание сложных темпераментов героев. По книге герои не столько травмировались об острую и неподвластную им чудовищность детства, сколько сами выбрали отдаться стихии зла и тьмы, что выиграли в их душах битву со светом.
Почему это работает?
Кадр из «Грозового перевала»: Warner Bros.
Кадр из «Грозового перевала»: Warner Bros.
Как бы ни сокрушались зрители из-за несовпадений и грубых изменений, коих действительно не перечесть, как бы ни кидались на Феннел за ересь, — прошлые экранизаторы «Грозового перевала» шли на куда более непростительные компромиссы, потроша и типажи главных героев, и природу их страстей.
Вдобавок Феннел имела полное право на искажения: сам текст — как любой другой, дарующий читателю яркий и гибкий к интерпретациям образ, — дарит полную свободу распоряжаться им так, как вздумается: хоть мучать, хоть нежить, хоть окровавливать, хоть окутывать поцелуями.
В оригинале история любви Кэтрин и Хитклифа обретает форму длинной сплетни, записанной странником, мистером Локвудом, и собранной по кускам из его сырых впечатлений. Сформированы они под влиянием мрачных краёв, призрачных снов и воспоминаний ненадёжных рассказчиков, включая экономку Нелли Дин (её в фильме воплощает Хонг Чау).
Будучи настоящей леди — не по происхождению, так по моральному кодексу, — литературная Нелли воссоздаёт прошлое, явно приукрашивая и события, и свою роль в них. Она сглаживает углы, перефразирует страшную правду в нечто приемлемое для повествования. А полностью честна она, вероятно, лишь в одном — в признании своих невинных, как ей казалось, козней против героев, чему, к слову, у Феннел посвящается уж слишком много времени.
Несколько перспектив сделали роман Эмили Бронте сложнее, а любовь Хитклифа и Кэтрин — неприкасаемой и недоступной. Понять их взаимное разрушительно-созидательное чувство друг к другу можно лишь при чтении между строк и при должной настройке воображения.
То нам расскажут, как подростки уединялись после чтения Библии — и бог знает чем занимались; то мы узнаём, как после воссоединения герои где-то подолгу пропадали. Бронте заставляет читателя и слушателя Нелли томиться в ожидании возможности заглянуть в замочную скважину и хоть что-то там увидеть, но вместо прямых образов даёт лишь вершки — описания телесных следов от былого физического соприкосновения, внутренней агонии и отдалённую поэзию брошенных в пылу страшных слов.
Попса и кэмп у изголовья романтики
Роман Бронте сочится одновременно раздражающей и затягивающей недоговорённостью, двусмысленностью и — как писал философ Жорж Батай — экстатической борьбой Эроса и Танатоса.
Феннел вдоволь фокусируется на всём этом пыточном и оргазмирующем, витальном и смертном. Она смело заглядывает героям в их томно полуоткрытые рты, разглядывает их пылающую от желания кожу, черпает из их взоров непослушные чувства, отчего на экране действительно возникает заложенный Эмили Бронте образ дикой, необузданной и нескончаемой страсти, полыхающей на взаимной одержимости героев друг другом.
Марго Робби и Джейкоб Элорди взращивают в своих телах каноничные тексту образы. На экране всё та же Кэтрин — взбалмошная, дерзкая и нежная, готовая уничтожить, а потом плакать навзрыд вместе с жертвой своей жестокости; и Хитклиф — озлобленный от побоев пёс, способный истерзать кого угодно, но любить только одну-единственную.
Их бешеные чувства растекаются по экрану благодаря разнузданности и анахронизмам — смешению сеттинга XIX века с современной чувствительностью. На внешнем облике фильма явно сказалась дешёвая эстетика эротического палп-фикшена, контраст и энергетика техниколоровских «Унесённых ветром» и грубость секс-эксплотейшнов 1970–1990-х. Феннел делает всё намеренно утрированным, вульгарным и искусственным, словно упиваясь собственноручно созданным кэмпом.
Она превращает готические природные просторы, выглядящие здесь как в фэнтези, в омут сексуальных фантазий. Оператор Линус Сандгрен («Ла-Ла Ленд», «Солтберн») снимает сверхкрупными планами и подхватывает логику мизансценирования старого павильонного кино. Вот горделивый и мускульный Хитклиф скачет на лошади в багровеющий закат, затем как-то комично выныривает в ночи из кустов диких роз.
Кэти под песни Charli XCX примеряет немыслимые в XIX веке платья, топчет алый пол, шуршит пластиковыми подолами, рычит неистово, ослепляя бриллиантами на груди, и истекает кровью. Всё это делает «Грозовой перевал» Феннел нескончаемой феерией гротеска.
Однако постановщице удаётся удержаться на грани, не скатываясь в порнографию. Вместо этого она упорно вышивает гнетущее эротическое напряжение, пользуясь телами героев как нитями, их чувствами — как иглой, которую она с удовольствием вонзает в ткань из зрителей.
Безрассудная и даже чрезмерная стилизация, непреднамеренный юмор и намеренная безвкусица лишают эту историю какого-либо реализма, взамен наполняя её свойственной Бронте болезненностью, ненормальностью, злобой и абсурдной природой сновидения. Феннел не боится грубости, некрасивости и нахальства. Именно поэтому её царапающее нервы кино однажды стряхнёт с себя всю сегодняшнюю критику и станет культовым. Как «Сумерки», которые только спустя годы после выхода превратились из «второсортного фильма для школьниц» в общепризнанную элегию любви и сексуальному пробуждению.
Эмиральд Феннел работает неаккуратно, грязно и с вызовом. Зато позволяет зрителю пофантазировать вслух, сидя в хлюпающем от слёз зрительском зале. Ведь при всей своей попсовости и формализме это кино обнажает желания, в которых многим стыдно признаться, — постыдные прелести разгорячённой, безусловной и безумной любви, заставляющей тело и душу трепетать в ужасе. И, если честно, кто из живых и мёртвых откажется услышать брошенное плачущим Элорди: «Преследуй же меня призраком. Сведи меня с ума, но не оставляй меня в этой бездне».
