В российский прокат выходит игровой дебют Нины Воловой, у которой за плечами длинный документальный проект и «самодельный» сериал. «Фейерверки днём» рассказывают историю семьи накануне рокового поворотного события: отец хочет продать фамильный дом за долги, а его три дочери решают ему помешать. Мы встретились с Ниной накануне зрительской премьеры в Петербурге, чтобы поговорить про дом, семейные драмы, импровизации на площадке и опасения продюсеров, работу с Александром Робаком и её планы на будущее.
Первое — поздравляю тебя с дебютом. Хотя тебя как режиссёра дебютанткой назвать язык не поворачивается, потому что за плечами всё равно большой опыт в кино.
Нина Волова: Спасибо! Ну, опыт, кажется, не такой уж и большой, но да, приличный.
Нельзя же сказать, что «Фейерверки днём» — проба пера.
Да, я бы сказала, что я хорошо прокачалась на съёмках нашего сериала (речь идёт о сериале «Чертаново Плаза». — Прим. редакции). И, конечно, моя работа в документальном кино мне многое дала.
Как, к слову, опыт в документалистике тебе помог при работе над полным игровым метром?
Документалистика меня полностью переформатировала и пересобрала. К съёмкам «Циклов семейной жизни» я приступила ещё и после тренинга Марины Разбежкиной. У меня к тому моменту кардинально сменились акценты в работе и восприятии окружающего мира.
Если я правильно понимаю принцип Марины Разбежкиной, то в двух словах это бесконечное бережное наблюдение, когда на выходе получаешь миллиард часов исходника, да?
Если упрощать — да. Это тотальное погружение в жизнь героя без вмешательств и манипуляций. Смирение своего эго и фокусировка только на другом человеке — это самое крутое в её методе.
И как этот метод нашёл своё воплощение в полнометражном игровом дебюте?
Наверное, я продолжила наблюдать за реальностью. Очень много сцен и фраз я взяла из окружающей действительности. Если пытаться наполнить кино какими-то деталями из вакуума, то выйдет плоско и шаблонно. У нас в фильме было много импровизации, я её очень люблю. В отличие от продюсеров. (Смеётся.)
Почему они её не любят?
Потому что это бесконтрольные действия. Продюсеры в какой-то момент сказали, что как-то слишком много импровизации на площадке. Их можно понять, дебютанты могут наснимать простыню без акцентов, а потом все сцены в фильме размазываются, их тяжело резать и картина превращается в бессвязную колбасу. Поэтому они боялись, что я тоже могу угодить в эту ловушку. Но я всю жизнь работаю с импровизацией и неактёрами, отслеживаю её, направляю в нужное мне русло и слежу, где надо ставить точку. В итоге много импровизаций вошло в фильм, мне кажется, они органично вписались в общую картину.
Можешь привести пример такой сцены?
Когда сёстры говорят про книжку нового ухажёра мамы — Энтони. Актёр, который его играет, экспат, реально написал небольшую брошюру про то, почему русские не улыбаются. Он принёс её на площадку. И мы буквально за пять минут до съёмки сцены придумали, что девчонкам надо её обсудить. Набросали диалог сразу же из разряда «скажи то, а ты то». В сценарии они просто лежат в тишине в этой сцене.
Многие дебютанты для первых фильмов выбирают истории и сюжеты из жизни, ты не исключение. Как понимаю, очень много взято из твоей семейной драмы: у твоего отца рушится бизнес, и дом тоже стал камнем фамильного преткновения. А дело отца тоже связано с люстрами, как у героя фильма?
Ага, люстры мы взяли с его склада. Даже хотели снимать весь фильм в нашем доме, но к моменту съёмок он уже был продан. Туда уже заселились реальные китайцы, которые не захотели съезжать на время съёмок, и дом пришлось искать заново. Но в фильме он немножко, конечно, жирнее, чем мой дом. И по размеру, и по интерьеру гораздо богаче выглядит.
Насколько комфортно для тебя представлять публике такую довольно личную историю, которая к тому же касается не только тебя, но и твоих близких? Это довольно чувствительная территория, особенно когда ты показываешь не картинку тотального успеха, а такого как будто бы поражения. Получается, если обидно будет звучать, то извини, творческий эксгибиционизм твой и других.
Да, да, всё так и есть, это как развесить грязное бельё у всех на виду. И ощущение такое было на протяжении всех съёмок, команда знала, что я сейчас снимаю про себя, и меня все могут подколоть. И, конечно, были разные шуточки по этому поводу. А публика на самом деле до конца не знает, что реально, а что нет в этой истории, и никогда не догадается. Зритель скорее будет думать про что-то своё личное, когда посмотрит фильм, начнёт вспоминать и переживать собственные болевые моменты, связанные с семьёй или какими-то неудачами. Каждый находит своё, и уже плевать, что там режиссёр хотел сказать. И это прикольно.
Для тебя этот фильм был своего рода сеансом психотерапии? Чтобы как-то снова пережить и отпустить ситуацию.
Скорее я так это воспринимала, когда писала сценарий. Кино всё же уже совсем другое, это коллективный труд. А сценарий у меня изначально был гораздо жёстче. В нём было меньше диалогов, больше какого-то внутреннего переживания. Никто не спорил с отцом, все просто постепенно съезжали из дома. Получалось такое артовое и медленное кино. Но в конечном итоге было решено сделать фильм чуть более зрительским, и он от этого, кажется, только выиграл.
В этом году выходил ещё один фильм, в котором дом был тоже своего рода персонажем, — «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера.
Мне не очень понравился этот фильм, там нет юмора, либо слишком мало юмора и много пафоса для меня. Мой фильм мне больше видится близким к картине Джармуша «Отец мать сестра брат». Интонации диалогов, юмор, в целом настроение.
В твоём фильме говорится, что «дом — это святое».
Да, конечно, но это скорее образ, не больше и не меньше.
А как вы этот образ оживляли и раскрашивали?
Это заслуга нашего художественного цеха. Ольга Хлебникова — самый крутой художник в мире, она всё сделала сама, я вообще не вмешивалась в её творческий процесс. У меня в сценарии на самом деле нет описания дома, а метафор каких-то и близко не было. Сначала, когда мы искали художников, мне присылали концепты, и всё было не то, какие-то дворцы, китчёвые дома с Рублёвки, костюмы как из сериалов про олигархов. Но я потом подумала: как люди могут попасть в образ, который я им даже не дала? Надо было описать это всё детально в сценарии, чтобы всем было всё понятно, так что сама виновата. Но приходят Ольга Хлебникова (художник-постановщик) и Аня Брауде (художник по костюмам) и вдруг сразу присылают то, что нужно. Я их потом спрашивала: как вы так точно попали в образы? В сценарии же нет никаких описаний, одни диалоги. А они сказали, что всё это читается между строк.
Тенденции последних лет показывают, что молодое поколение будто бы гораздо проще и свободнее «снимается с места», чем старшее. У тебя в фильме получается наоборот. Ведь так?
Да, интересно вышло. Вообще забавная ситуация: я всегда хотела представлять себя путешественницей, автостопщицей, свободным художником. При этом я почти не выхожу из дома. То есть сама себе противоречу. Пишу про одно, делаю по-другому. Но насчёт старшего поколения: отец предприниматель и в фильме, и в сценарии тоже, а предприниматели не ностальгируют по прошлому, а смотрят в будущее. И мой папа тоже не убивался по дому. Он, наоборот, ждал, когда уже его продаст. Так что, думаю, дело не в возрасте, а в складе ума.
Герой Робака вообще от моего папы сильно отличается. Мы наснимали красивых кадров с ним, когда он у дерева стоит, думает о чём-то. Но я вообще не могу представить моего отца обнимающим дерево. Но для фильма очень хотелось.
Да и из Робака надо было вытаскивать эту сентиментальность. Он будто бы слишком крут для этого, и вначале всё время спрашивал: да почему он сдался, почему он такой?! Я говорю: ну просто время идёт, силы кончаются. А у Александра Робака силы не кончаются, и он этого вообще не мог принять.
Ты папе будешь фильм показывать?
А он уже посмотрел, не уснул, и слава богу.
Какие у тебя дальше планы? Ты будешь снимать игровое кино или вернёшься в документалистику?
Я бы хотела снимать документальное кино вдолгую, но на это нужно много сил, а я ощущаю себя лет на 10 постаревшей. Мне кажется, я вообще чужую жизнь прожила, пока снимала свой док до этого, на это нужно много моральной воли. Так что сейчас как будто бы легче снять игровой фильм.
Опять по своему сценарию или же возьмёшь чужой?
А я по чужим не умею снимать. Но есть одна книга, которая меня очень проняла. Это произведение японского автора «Человек-комбини». Впервые, читая книгу, я подумала, что хочу её экранизировать. Так что, может, со сценарием будет так же. Чей-то материал меня настолько увлечёт, что я очень захочу его снять. Это в любом случае будет интересный опыт.
