В российском прокате в одно время выходит классика итальянского кино — «Приключение» Микеланджело Антониони и «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Антон Фомочкин находит неочевидные точки соприкосновения в столь непохожих друг на друга фильмах.
Травма
Любой национальный кинематограф можно представить в образе человеческого тела. С одной стороны, оно с годами крепнет, теряет призрачность и немоту. С другой — регулярно обновляется, чтобы не закостенеть; примеряет на себя новые личины молодых и красивых героев своего времени. Но остаются на этой плоти и шрамы.
Такое тело нетрудно клеймить и травмировать: сколько ни пришивай к нему новых конечностей, ни натягивай масок и ни отшелушивай кожу, куда ни отводи взгляд — с годами будет заметна глубокая отметина. На правах мучителей кино обычно выступают великие; как известно, там, где теплится гений, есть и злодейство. Ведь поколения других, не имея иных ориентиров, повторяют за ними, не давая ранам зарасти.
Шведское кино травмировал Бергман. Японское — Куросава. Отечественное — Тарковский, затем Балабанов, напялив на него вязаный свитер. С итальянским всё, в общем, тоже понятно. Отпустив себя после пары-тройки нормативных неореалистичных фильмов, вырезал на его щеке слезу Кабирии и Феллини.
Издали эта капля напоминает плач паяца. Ведь где Феллини — там и цирк, на половицах площадной арены которого разыгрывают сценки из лукавых судеб буржуазных господ и дам. Их могла бы сыграть Джульетта Мазина — фланируя, лавируя и левитируя под открытым небом. С годами рос и масштаб этого балагана. К «Сатирикону» он уже напоминал машинерию условного «дю Солей».
Соседство «Сладкой жизни» и «Приключения» может показаться парадоксальным. Таким же абсурдным, как попытки расслышать в гуле праздного гомона тоску щемящего молчания. Тем не менее обе картины связывает не только год выхода и зачисление в один каннский конкурс 1960 года, где заслуженный детективщик Жорж Сименон, кажется, впервые за всю карьеру выступил косвенным соучастником, а не следователем. Объединяет эти фильмы и знак первенства.
Вкушая «Сладкую жизнь», Мастроянни примерил тёмные очки и костюм с иголочки, с нуля научившись выразительно и вальяжно слоняться по улицам — да так, чтобы Феллини впоследствии мог прибавить к безупречному дефиле рассуждения о вечном. Закрепить результат удастся не раз и не два — хоть в «Восьми с половиной», хоть после смерти режиссёра, когда вылупится не десяток и даже не два пересмешников, которые иной раз (привет, Паоло Соррентино) будут щебетать на римских ярмарках убедительнее оригинала.
Антониони же все эти годы так и будет ходить по родине под статусом чужого среди своих — космополитом, которому вдруг стало не важно, где отчуждённо созерцать (бес)конечность — в свингующем Лондоне («Фотоувеличение»), Долине смерти («Забриски Пойнт»), Пекине («Китай») или даже Бухаре (в середине 1970-х режиссёр планировал снять в СССР «Притчу о бумажном змее»).
С «Приключения» начнётся его разлад не с Италией как алтарём культуры и истории, а с урбанистикой (как новой, так и вечной), что всё навязчивее заслоняет взор от самого важного. Это «главное» Антониони не раз выразит и сформулирует в своих фильмах, однако результат нельзя будет увидеть — только почувствовать.
Антониони же все эти годы так и будет ходить по родине под статусом чужого среди своих — космополитом, которому вдруг стало не важно, где отчуждённо созерцать (бес)конечность — в свингующем Лондоне («Фотоувеличение»), Долине смерти («Забриски Пойнт»), Пекине («Китай») или даже Бухаре (в середине 1970-х режиссёр планировал снять в СССР «Притчу о бумажном змее»).
С «Приключения» начнётся его разлад не с Италией как алтарём культуры и истории, а с урбанистикой (как новой, так и вечной), что всё навязчивее заслоняет взор от самого важного. Это «главное» Антониони не раз выразит и сформулирует в своих фильмах, однако результат нельзя будет увидеть — только почувствовать.
Антониони также травмировал кино — но не итальянское, а медленное. К 1960-м сформировалась традиция «трансцендентального стиля», про который впоследствии напишет целую книжку великий Пол Шредер. Карл Теодор Дрейер, Робер Брессон, Ясудзиро Одзу — тройка, что долго запрягает и тихо едет.
Антониони вписал в безмолвие панораму города, где одинаково страшно от одиночества как мужчине, так и женщине — особенно если они вместе или когда-то были влюблены.
Он смотрел на мир общéе, нежели любующийся человеческими руками Брессон, бумажный и невесомый Одзу или почвенник Дрейер. От итальянца и началась новая ветвь медленного кино, особенно урбанистического. Это впоследствии пронзит Андрея Тарковского настолько, что автор «Соляриса» и «Зеркала» не без хитринки в своих заметках о виденном будет упрямо обходить Микеланджело стороной: в лучшем случае — разбирая его принцип работы с актёром, в худшем — занимаясь неймдроппингом.
Италия
После десяти лет единообразия на итальянском экране и неореализм, и его «розовая» облегчённая модификация накладывали конкретные эстетические обязательства. Кинообраз страны разбился на множество мелких осколков. Однако насколько бы уникальной ни была перспектива Лукино Висконти или Пьера Паоло Пазолини, они в большей степени обращались к внешнему — убранству дворцов и замков, населённых (живыми) мертвецами былых эпох.
Как бы это парадоксально ни звучало, Антониони и Феллини, в отличие от остальных, были скорее про темп времени. И наслоение друг на друга пространственно-временных моделей «Сладкой жизни» и «Приключения» способно дать трёхмерную проекцию Италии, в которой можно чувствовать как суету, так и размеренную скорбь, когда перед глазами столетиями ничего не меняется.
У Феллини человек не вписан в пространство. Наоборот, он органично смотрится лишь на стыке стихий. Во всех остальных случаях он куда-то спешит, не в силах усидеть на одном месте дольше пары-тройки часов, — то ли от общей затхлости, то ли от самого себя. Квартиры в «Сладкой жизни» производят самое удручающее впечатление: воздух в них не спёрт, а мёртв. Отсюда тягостная сцена убийства семьи Штайнера, концентрация стагнирующей жизненной силы в жилище которой кажется удушающей.
Феллини то и дело пытается увлечь и раззадорить свою Италию, ускоряя течение времени так, как бывает, когда приходишь в цирк ребёнком и торопишь минуты на нелюбимых акробатических номерах, ожидая возвращения клоунов и зверей (все эти компоненты можно тасовать по вкусу).
Вот и режиссёр, вроде бы осуждающий всё «пустое» и отвлекающее от рефлексивной коммуникации с пишущей машинкой, сам охотно увлекается буржуазными забавами в исторических локациях. Сладкая жизнь — это целоваться на балконе с видом на площадь Святого Петра, танцевать в фонтане Треви, флиртовать с кем-то в руинах замка где-нибудь в Бассано-ди-Сутри.
Объявив на титрах «конец сладкой жизни», Феллини отлил для неё золотой стандарт: теперь насколько бы тяжело ни приходилось простым жителям Вечного города, в рекурсии оммажей и почтенных экранных книксенов умирающая от скуки буржуазия вновь и вновь выстраивается в паровозик на балконах роскошных квартир для того, чтобы сделать ещё кружок.
Антониони, наоборот, использует светский досуг как условие для предельного замедления времени. Игры с пудреницей в «Ночи» одинаково тягостны, как и поиски пропавшей наследницы в «Приключении». Бесконечность в его фильмах нарывает и ноет.
Что в процессе тревожного шествия Клаудии (Моника Витти) под взорами десятков мужчин. Что в приступе клокочущего предчувствия измены её любовника Сандро (Габриэле Ферцетти). Когда-то мужчина принадлежал исчезнувшей наследнице дипломата. Теперь достался Клаудии, ведь место спутницы, в отношениях с которой можно оставаться неверным, оказалось вакантным.
Направляясь на поиски Сандро (и морально подготавливая себя к этому), Витти успевает изрисовать журнал, многозначительно взглянуть на вид за окном и растерянно пробежаться по коридору. Вопреки нарастающей динамике, это едва ли не самые долгие моменты фильма, ведь они ведут к неизбежному — к прозаичным и жалким обжиманиям Сандро с проституткой на гостиничной софе.
В фильмах Антониони ускорение невозможно, ведь в них отсутствует внешний и шумный катарсис. Наоборот, после великих потрясений, чувственных откровений и кратко возрастающего отчаяния его герои затихают на наших глазах. Как блаженная и эйфорическая безмятежность перед крайним и фатальным депрессивным эпизодом.
