50 лет назад в американский прокат вышел «Таксист». Никто уже не спорит, что идеально собранный фильм Мартина Скорсезе — пример безупречного союза формы и содержания, однако его главный антигерой в куртке M65 Трэвис Бикл (Роберт Де Ниро) до сих пор вызывает дискуссии, а у некоторых — резкое неприятие. В культовом Бикле, ветеране Вьетнама, который из-за бессонницы и наваждения устраивается таксовать по ночам, обрели своё воплощение темы одиночества и отчуждения.
В честь юбилея Роман Волынский рассуждает о том, как великий «Таксист» воспринимается сегодня.
Забавы ради интересно узнать, что думают Мартин Скорсезе и Пол Шредер — несмотря на почтенный возраст, хорошо освоившие соцсети — о тиражируемых шорт-видео с Трэвисом Биклом. Их можно разделить на две категории. В первой — монтаж кадров, как Бикл ездит по ночному Нью-Йорку, бродит в одиночестве и сидит в порнокинотеатре; последовательность озвучена оригинальным джазом Бернарда Херрмана и закадровым монологом героя: «Всю жизнь меня преследовало одиночество. Повсюду: в барах, в машинах, на тротуарах, в магазинах — повсюду. От этого не убежать. Господь создал меня одиноким». Вторая категория посвящена становлению Бикла «убийцей»: отжимания, подтягивания, рука над газовой конфоркой. «Всё должно быть организованно. Каждая мышца должна быть крепка».
Ролики из первой группы романтизируют печаль и одиночество Бикла, представляя концентрированную меланхолию холостяка. Признаться, я и сам глубокой ночью могу посмотреть на повторе такой монтаж 10-15 раз — под стать самому герою, который в отупении ищет себя в телевизоре. Вторая же категория видео вписывается скорее в дискурс о трансформации тела и организации, очевидно, более токсичный (в маскулинном смысле). Но принципиально, что все разновидности видео с Биклом игнорируют его тёмную сторону — правду о том, что он не только травмированный одиночка, но и психопат и убийца. Именно эта сторона сегодня забывается. Помнится только, что он, по сути, неплохой по природе человек, просто дошедший до ручки, когда счётчик отзвенел в голове.
Бикл состоит из противоречий: он ненавидит похоть и блуд, а ходит смотреть секс-фильмы; мечтает о чистоте на улицах, но живёт в беспорядке. И полон парадоксов, возможно, проникших в героя из литературных источников вдохновения вроде «Записок из подполья», что гласят: «Всякий порядочный человек нашего времени есть и должен быть трус и раб». Поэтому у каждого зрителя свой Бикл. Кому-то он близок как одиночка в большом городе, кому-то — как отверженный любовник. А для юзеров анонимных имиджбордов — как пример образцового мужского бытия.
Герой сам путается в определении себя. Утопая в глухом болотце поиска смыслов и жизненного пути, он выволакивает себя на тропу войны и неприязни.
Когда Трэвис встречает мадонноподобную Бэтси (Сибилл Шепард), работающую в предвыборном штабе сенатора Палантайна, у него появляется надежда. В их встрече меня больше всего удивляло, что Бикл увидел в ней родственную душу: посчитал её такой же, как он, одинокой, хотя всё, что мы знаем о ней (а мы знаем ровно столько, сколько сам Бикл), говорит об обратном — об её устроенности и вписанности в общество. Затем следует одна из самых милых сцен в фильме — свидание в кафе. Но тоже не без кринжа. Между мыслью и речью у Бикла почти нет дистанции. Трэвис говорит вслух то, что у других остаётся внутренним монологом.
Если на свидание в кафе у Бэтси ещё хватило великодушия, то на сеансе в порнокинотеатре оно иссякло. Поначалу эту сцену интерпретировали как банальное проявление невежества Трэвиса. Позднее появилась более убедительная трактовка: эпизод демонстрирует бессознательный акт саморазрушения; либо, в более мачистском ключе, — жест, продиктованный установкой в духе «ни одна женщина не помешает моей миссии». Парадокс заключается в том, что герой хочет безусловного принятия, но саботирует и желаемый контакт, и выстроенный им же образ Бэтси. Если она отвергает его, то становится «холодной, как все остальные»; если принимает, то опускается до мира Трэвиса — и перестаёт быть Мадонной. Как говорит сам Бикл, «от этого не убежать — there is no escape».
Одна из самых лучших сцен фильма — вместе с тем самая болезненная и очищенная от романтизации Бикла — его телефонный разговор с Бэтси. Герой пытается исправить ситуацию, оправдаться и понять, встретятся ли они вновь. Тут камера обретает субъектность, кажется, впервые отрывается от Трэвиса и перемещается в пустой коридор. Очевидно, ей, как и зрителю, невыносимо смотреть на человека в отчаянии — зрелище, как многим известно, не самое приятное.
Вот Трэвис и становится «тем, кому нечего терять». Забавно, что тревожные и мрачные сцены его тренировок и подготовки к миссии сейчас воспринимаются с иронической дистанции. Даже культовый, самый цитируемый эпизод разговора с зеркалом растерял первоначальный заряд. Из-за поп-культуры и тех же шортсов Бикл стал пародией на самого себя — или же из-за устаревания тропа «мужика на абсурдной миссии». А может, идея самоубийственной славы в нашем веке потеряла экзистенциальную силу.
Покушение на сенатора Палантайна, прямо скажем, — поступок идиотский и неумелый. Сложно отделаться от мысли, что Трэвис саботирует сам себя, когда накануне убийства подходит к агенту службы безопасности или заявляется на предвыборную агитацию с ирокезом на голове (во Вьетнаме их делали озверевшие солдаты). Как и в случае с Бэтси, ему не удаётся до него добраться — привилегированный мир остаётся недосягаемым. А вот 12-летняя проституированная Айрис (Джоди Фостер) и её ушлый сутенёр (Харви Кейтель) уже ближе к миру Трэвиса, который он отчаянно хочет очистить.
Герой переключается на архетипическую фигуру угнетения. При этом его особо не заботит, что Айрис чувствует, ощущает ли себя угнетённой. Глубоко интимная и, понятно, болезненная связь Айрис с персонажем Кейтеля раскрывается в сцене их танца в обнимку. (Спустя десятилетия к этой теме вернётся сериал «Двойка», более подробно раскрывший тесные отношения секс-работниц с сутенёрами в 1970-е.) Здесь важно, что после следующей затем кровавой перестрелки в притоне Трэвис наконец достигает желаемого — признания.
Его символическая смерть — выстрелы рукой, сложенной в пистолет, в висок — знаменует перерождение Бикла в «героя». Так его нарекают СМИ и родители Айрис, раскланиваясь в благодарностях. И, как мне кажется, здесь не столь важно, считать ли эпилог фантазией умирающего в предсмертной агонии или же реальностью после восстановления в больнице (как утверждают авторы фильма).
Как будто тут категории правдоподобия и реалистичности перестают работать. Разве в истории Америки прежде не прославляли бандитов и убийц? Буча Кэссиди, Уайетта Эрпа или Джесси Джеймса? К слову, сам «Таксист» вырос не только из европейской зауми, но и из традиции вестернов.
Только Скорсезе обнажает и демистифицирует принцип создания «героя». Когда после кульминационной перестрелки камера поднимается над Трэвисом и медленно плывёт по потолку, выходя на улицу, где уже собрались полицейские и зеваки, сцена невольно начинает напоминать кадры со съёмочной площадки. Трудно не увидеть в этом намёк на авторефлексивное измерение фильма — фиксацию собственной сконструированности. Ещё один довод в пользу этого прочтения — глитч, заедание изображения за секунду до титров, в эпилоге, когда Трэвис смотрит в зеркало заднего вида.
Так или иначе, этот призрак будет блуждать по Нью-Йорку и другим городам до скончания времён. За полвека уже случилось бесчисленное количество кинореинкарнаций Трэвиса, но все они, увы, так и остаются вариациями и ремейками.
